《王羲之王献之》

王岳川  著 

北京人民出版社

目  录

第一章  魏晋风度  潇洒人品

（一）书法正路  童心慧眼

（二）由仕而退  醉心书法

（三）魏晋风度  高雅人格

第二章  承前启后  书法精进

（一）文字书法  精神觉醒

（二）书法流变  尚韵书风

第三章  书法历险  守正创新

（一）转益多师  由技进道

（二）书法流美  创造贡献

第四章  《兰亭集序》  光耀古今

（一）  兰亭真伪  历史考辨

（二）  兰亭诗序  乐中含悲

（三）  内容精深  生命哲思

（四）  五十感悟  生命预言

（五）  笔法结体  浑然天成

第五章    楷行草书  境界高远

（一）楷书杰作  雍容和雅

（二）行书传神  行气如虹

（三）草书盘旋  出神入化

第六章  书法理论 美学觉醒

（一）  形式之美  笔势奥秘

（二）  主体精神  书法意象

（三）  书品人品  正直不阿

（四）  书法笔阵  书无常势

（五）  意在笔前  技近乎道

（六）  审美风尚  总结引导

第七章  书圣地位  无可撼动

（一）中和之美  独步书坛

（二）不激不励  影响深远

第八章  献之书法  人格魅力

（一）父子相传  一脉相承

（二）不拘礼法  英年早逝

第九章  外拓笔法  草书神骏

（一）内擫外拓  散朗入妙

（二）楷行经典  大草连绵

第十章   正大气象  书法高峰

（一）二王双峰  历代宝之

（二）真迹绝迹  临本传世

后记

   书法理论  美学觉醒

     汉魏以降，中国书法创作进入人的觉醒、精神觉醒、书法美学觉醒时代。这一时期，书法理论思想逐渐成熟，理论和书法创作时间互动，成为书法大家的自觉行为。中国书论著作层出不穷，从各个方面阐释着日益成熟的书法创作。比较重要的书论著作有：赵壹《非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》，卫恒《四体书势》等。

     东晋时，书家理论总结书法美学，人们从书法与人格个性、书法与自然精神中走出来，更精准地进入书法内在规律的审美描述，探讨用笔、结体、章法、表现形式、技巧规律等，这个时期，人的主观意志与书法的关系成为进入书法世界的重要门径，相关论著多了起来，其观点朝书法美学纵深发展。诸如：传世王羲之“书论”有：《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，曾载于唐·张彦远《法书要录》、韦续《墨薮》，宋·朱长文《墨池编》、陈思《书苑菁华》，明·汪挺《书法粹言》，清·冯武《书法正传》等，显示出其书论的重要维度和受重视的程度。王羲之书论中最明显的特征是对人的空前重视，强调书法创作中的生命表现与个性特征，注重创作心态的“意在笔前”，推动审美风尚中的文人“尚意”书风形成。

     尽管这些传为东晋王羲之的书论未必完全真实，据考证或多或少为南朝或唐人所作。但在中国书法理论史上，这些书论被认为是羲之书法理论而被尊为经典，影响力不可小觑。仔细考察，这些思想和王羲之的美学思想书论精神具有内在的一致性。根据“释古”原理，我们在研究王羲之书法美学和书法理论的时候，这些书论无疑具有重要的参考意义和阐释价值，使我们去伪存真，去粗取精，从中辨析出王羲之与书法创作一脉相承的理论精神，而不能一刀切“疑古”式地一笔抹杀。

    大体上说，王羲之书法理论有以下六个方面美学建树。

（一）主体精神  书法意象

王羲之书论非常重视书写者精神与书法意象的关系。王羲之《书论》（载于朱长文《墨池编》等书），重点强调：“先须用笔,有偃有仰,有攲有侧有斜,或小或大,或长或短。凡作一字,或类篆籀,或似鹄头；或如散隶,或八分；或如虫食木叶,或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑,或似妇女纤丽”。就是说，书法首先要会用笔,有偃有仰,有攲有侧有斜,或大或小,或长或短。“大凡写一字,或类似篆籀,或类似鹄头；或有如散隶,或近似八分”。《书论》又说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”为何把笔比作战场上的将军？是因为二者有相似之处。将军关系到战争胜败，国之存亡。写书法笔落纸便成字的生命，不可修改。因此，书者下笔，犹如布阵，审时度势，谨慎大胆，才能战无不胜。

在王羲之《笔势论十二章·说点章》，注重点画意象之美，用诸多比喻更显形象生动：“夫著点皆磊磊似大石之当衙，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，各禀其仪。”《笔势论十二章·处戈章）论“戈法”，强调：“落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷，放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水，棱层切于云汉，倒载陨于山崖，天门腾而地户跃，四海谧而五岳封”。可以看到，王羲之的哲学思想已经从外部宇宙回归个体的内在体验，其书论表现为由宇宙本体论向人精神本体论的转换，使得书法书写者不再只是描摹自然，而是独与天地往来的审美创作者。

（二）书品人品  正直不阿

重视书品与人品人格的深刻内在关系，将书法看成是人的精神气质、人生审美修为的外化结果。中国书法理论有两种不同关照书法的视角，一是“自然物象论”，从“天人合一”角度看艺术与自然的关系——用自然美来比喻书法美的中的丰厚的审美意绪和形态。二是“人格象征论”，继承了中国美学“比德说”——从书品与人品的关系，透过人格之高看书法之美，甚至以人的精神境界的高低来阐释书法审美境界。将书法的字法、笔法、章法、墨法，看作是一个完美的生命体，整体赋予筋、骨、血、肉的生命含义，进而在书法审美风格上凸显人的精神和情感，使书法的笔墨线条上赋予了人格魅力和生命的光辉。

西汉扬雄认为“书为心画”，将文字书法看作是书家心灵的曲线——精神意识、德行人品的呈现。北宋朱长文《续书断》认为，书法品味高下与人的品格修养相关：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”元赵孟頫《松雪斋书论》中强调:“右军人品甚高,故书入神品。奴隶小夫,乳臭之子,朝学执笔,暮已自夸其能。薄俗可鄙,可鄙。”元代学者郝经在《陵川集》评点历代书法家：“斯（李斯）刻薄寡恩之人，故其书如屈铁琢玉，瘦劲无情，其法精尽，后世不可及。繇（钟繇）沉鸷威重人也，故其书劲利方重，如画剑累鼎，斩绝深险……羲之正直有识鉴，风度高远，观其遗殷浩及道子诸人书……其书法韵胜道婉，出奇入神、不失其正，高风绝迹，貌不可及，为古今第一。其后，颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。盖皆以人品为本，其书法即其心法也”。

明代项穆《书法雅言》强调：“夫人灵于万物，心生于百骸。故心之所发，蕴之道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹，人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然”。清代刘熙载《艺概·书概》认为：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”书法呈现的是人的精神深度和高度，书家有多少学问，有多少才华，有多高远的志向，大都能在书法作品当中呈现出来。这一看法，空前凸显了书法与人品深刻的本体论关系。王羲之书品和人品高度统一，潇洒超逸，精妙绝伦。李白《王右军》称赞王羲之说：“右军本清真，潇洒出风尘……扫素写道经，笔精妙入神。”唐太宗李世民评价王羲之性格是“以骨鲠称”，正直不阿，尽显魏晋文人的审美风骨和浩然正气。体现在书法上则是“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”足见唐太宗仰慕王羲之是书品与人品并重。

（三）书法笔阵  书无常势

强调书法笔阵论，将书法和军事战争加以横向比较。最早的著作有王羲之老师卫夫人的《笔阵图》。《笔阵图》将书法与军事布阵联系起来，凸显了书法书写过程的严肃性和紧张度，触及到几个层面的问题。首先谈用笔，然后谈毛笔的材料问题，如：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取前涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者”等；谈执笔，“凡学书者，先学执笔”。这里既有书法的本质论，又有书法的材料论、创作论，还有评鉴论；然后谈教育论：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病”。这种力是书家心理内在之力的身体表达，而不是莽夫的身体蛮力。这无疑形象化地表达了中国书法从实用书写到艺术书写的本质区别。卫夫人这种较唐代而言更为感性的书法论，在书法教育史上仍有其历史意义。

王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》进一步认为：“夫纸者阵也，笔者刀稍也，墨者銮甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”兵无常阵,书无常势。以征战喻书。王羲之在《笔势论十二章并序·创临章》将书法比喻为战争，有些文字与前文类同：“夫纸者，阵也。笔者，刀矟也。墨者，兵甲也。……点画者，磊落也。戈旆者，斩斫也。放纵者，快利也。着笔者，调和也。头角者，蹙捺也。始书之时不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔，如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟取滑健，不得计其遍数也”。这意味着，书写者必须具有装备、工事、谋略、士兵之素质、将帅之才能。对书写主体性的超越性、高迈性提出了很高的审美要求。书家在创作时，必须高扬主体创作的精神，重视“心意”、“本领”、“谋略”，用心意操纵“兵法”，才能大获成功。

（四）意在笔前  技进乎道

王羲之将书法和人的主观意志精神相和谐，把主观意志“心意”放在首位，提升书法的哲学高度。王羲之《书论》：“夫书者,玄妙之伎,若非通人志士,学无及”。强调书法是深奥微妙的技艺,如果不是学识渊博通达且有大志之人,是学不到手的。书法艺术是人的心灵精神的折射，汉代扬雄的“书为心画”说，赵壹“书之好丑在心与手”说，蔡邕“书者散也”说，钟繇“笔迹者界也，流美者人也”说，卫夫人书法“骨、肉、筋”生命说，王羲之“字居心后，意在笔前”之“心意”之说，意在强调书法艺术具有鲜明的人的精神特质。王羲之《笔势论十二章·譬成章》：“莫以字小易而忙行笔势，莫以字大难而慢展豪头，如是则筋骨不等，生死相混，傥一点失所若美人之病一目，一画失节如壮士之折一肱”。书法须“点画之间皆有意，”只有意才构成书法艺术表现的内在原则。王羲之的书法体现了晋人尚意重“韵”尚“意”的书风，“意”指书家的心性情感对于书法创作的重要性，正如梁·陶弘景《与梁武帝论书启》一文亦提到：“以言发意，则应言而意新；手随意运，笔与手会，故意得谐”。王羲之认为，书法之“意”体现为人的精神性，这种精神超越性必须融入笔墨之中才能成为完美呈现出来。

（五）形式结构  笔势奥秘

    在形式美上对用笔、结构和布局等书法技巧的规律加以阐明。王羲之《笔势论》共十二章，分别阐述创临、启心、视形、说点、处戈、健壮、教悟、观形、开要、节制、察论、譬成，涉及到书法笔法，结构、章法等各个方面。在书法微观方面，重视用笔技法、笔势技巧的奥妙揭示——藏锋、侧笔、押笔、结笔、憩笔、息笔、蹙笔、战笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等。王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》：“夫欲书者，先乾研黑，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上不方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。……每作一波，常三过折，每作一竖，常隐锋而为之，每作一横，如列阵之排云，每作一戈，如百钧之弩发，每作一点，如高峰之坠石，每作一勾，屈折如钢钩，每作一牵，如万岁之枯藤，每作一放纵，如足行之趣骤。”详细论述了波、竖、横、勾等等笔画的不同审美要求。

    王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》进一步认为：“草书亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。……夫书先须引八分章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发”。强调草书难度最大，用笔必须八面出锋，笔法丰富，引入篆书、八分，古隶书的笔法相杂，线条充满多样复杂的审美意味，不能浅薄直过，味同嚼蜡。王羲之《笔势论十二章·视形章第三》：“视形象体变貌犹同逐势，瞻颜高低有趣，分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨，锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整，起笔下笔，忖度寻思，……务以平稳为本分，间布白上下，齐平均，其体制大小尤难，大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭，得所不失”。其实，王羲之老师卫夫人《笔阵图》中也论述过用笔之法：“凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之。下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小”。这些看法一以贯之，颇为深刻。

（六）审美风尚  总结导引

王羲之重视对审美风尚的总结与引导。王羲之《记白云先生书诀》认为：“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。刀圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。”这和蔡邕《九势》所言“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉：阴阳既生，形势出矣”，相互呼应。王羲之的书论富于哲理思辨，如对内外、盈虚、大小、疏密、长短、缓急、强弱等等对立统一的辩证审美关系，都有精要的阐述。

王羲之《自论书》以“意”论书,对自己评价比较中肯：“吾书比之钟、张，当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨。若吾耽之若此，未必谢之。后达解者，知其评之不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦。其余为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者”。可谓圣者自省，夫子自道。

这一段话在审美风尚上体现了王羲之书论从魏晋尚“气”转向“尚意”的轨迹。王羲之认为：钟繇、张芝书法之所以“绝伦”,其奥秘在于他们书法中有“意”在其中。“其余为是小佳”，其他书法家不能成为大家的原因在于“不足在意”——“意”在其书法中没有呈现展示出来。因此，只有“意”转深转幽,让点画结构章法都染上鲜活的生命意趣,书法作品才会具有人性的光辉，并传达出语言难以表达的奥妙之处。

可以说，王羲之的“尚意”美学理论具有时代的新眼光和新境界，他的书法理论总体精神在于坚定地追求生命之“意”的表现。他善于将魏晋玄学美学中“书不尽言”“言不尽意”点化成为自己的书法美学思想，把“玄而又玄”的玄学清谈中合理的美学精神运用到书法创作和评价中，发展并丰富了中国书法美学理论。

    《王羲之 王献之》跋

这个世界有了美，才是不残缺的。

半个世纪的磨墨运笔，尽管没有达到退笔成塚、池水尽墨的程度，但是也颇让我“为伊消得人憔悴”。细想起来，书法提升的三个境界，与禅宗的“看山是山，看山不是山，看山又是山”具有内在一致性。

六岁开始学书法，被张芝、王羲之“池水尽墨”的故事所感动。其后，长年临写王羲之《兰亭序》、《圣教序》，明白了写书法是写人格情感，是抒发喜怒哀乐的人性深层情感，故而王羲之有愤怒的书法、喜气的书法、散淡的书法。每日临习王羲之和王献之书法精品，感到书作竟能精准传达其情感、胸襟、眼光、人格。“无意于书”的潇洒散淡，使其提升进而超越了技术层面，达到与人格胸襟统一境界。

在那些精神失落、怅触无边的岁月里，精深的国学和高雅的艺术与我为伴。有时候夕阳下读一本字帖，感到莫名的感动和自足。艺术在茫茫暗夜中关心人的心性超越、灵魂安顿，使我坚定地走向超迈的学术和艺术，力争达到精神的自由解放之维度。我酷爱国学、美学和艺术——诗文、书法、金石、音乐，不断感受艺术之美那重视性灵、气韵、意境、神形，讲求外师造化、中得心源，注重凝神寂照、澄怀味道、游目周览、俯仰自得，创造出的泊然无染，空灵幽渺的艺境。我醒悟到：国学和书法把未来的理想先行带入历史现实，从一个更高的存在（道）出发，召唤人们进入本真的审美境界，从纯审美中规范现实向纯存在转换。

王羲之书法是书写魏晋文化转型的精神表征。他引领时代审美风尚，其书法作品能传达时代精神气质，成为时代的审美高境。王羲之之所以成为时代的高峰，在于魏晋时期是人的觉醒时代，个性自由与精神高迈重于一切。只有我心导我手，我手写我字，才能形成自己的独特境界。王羲之处在大变动大自由的丧乱时代中，他由外向内、由动向静、由粗犷到精细，以其神骏的书法改变了汉代以来的时代审美风格。他将整个生命和精神完全投注在书法上，从而臻达其书法的时代高峰。由此可以说，超越时代的书法家尽管很痛苦，但脱离时代的书法家必然被历史遗忘！

中国书法的自觉时代始于魏晋。魏晋人书法天真浪漫，童心可嘉。王羲之、王献之、王珣、陶渊明都视金钱如粪土，真正达到了人格的超迈。魏晋人对生死体会很深，寿命苦短，朝不虑夕，常感人世苍茫，人生短暂，譬如朝露。古人要获得法帖名典难比登天，得到一部真迹，可谓朝夕相伴，日夜把玩，心摹手追，豁然开朗，洞悉笔法，人生至乐！通过日益深入理解王羲之、王献之书法创作和美学理论，我意识到书法大师都是从经典中出来的。王铎一日临帖，一日创作终成大家。没有人生下来就是为创新而存在，而是在传承、苦练、感悟中求新。甚至可以说，传承经典的深度决定了书法创新的高度。

在北大执教30多年工作中，在经年累月埋头苦读国学经典中，我力求出经入史，洞悉子集，会同中西，守正创新。不管写作讲演多么忙，每天总要在书法临池中回归经典，走进魏晋，感受羲献，心手双畅，方才罢休。如今，书法已经成为自我生命的一部分，确乎“不可须臾离也”。我意识到：新世纪乃中国崛起的新时代，需要正大气象的审美风貌的“大书法”，而不是衰败之相的孔子所指斥的“怪力乱神”之类的所谓书法。书法大国形象的崛起同样需要守正创新，正大气象的书法。尽管有人打出“pass王羲之”旗号，我定会坚定地捍卫王羲之书法之美！君不见韩愈有言：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量”！

说到底，人仅六尺之躯，近百年之寿，纵有家财万贯，不过日食三餐；纵有广厦千间，不过夜眠一榻；纵有惊天伟业，死后不过一尺之匣。孔子“未知生，焉知死”，老子“为学日益，为道日损”，庄子“象罔得珠”，都反映出生命心性本体的整个过程之中，在“在欲除利”的返归本心的心灵“还原”漫漫长途上。

叹斗转星移，已临深秋。生年不满百，常怀千岁忧。人生苦短，歧路太多。三省吾身，宜自珍之。     

     是为跋！